Одна из главных функций лада
Добавил пользователь Владимир З. Обновлено: 19.09.2024
Главные трезвучия лада – это те трезвучия, которые идентифицируют данный лад, его вид и его звучание. Как это понимать? У нас два основных лада – мажор и минор.
Так вот, именно по мажорному звучанию трезвучий мы понимаем, что имеем дело с мажором и по минорному звучанию трезвучий определяем на слух минор. Таким образом, главными трезвучиями в мажоре являются мажорные трезвучия, а в миноре – очевидно, минорные.
Трезвучия в ладу строятся на любой ступени – всего их семь штук (семь ступеней), но главными трезвучиями лада из них являются только три – те, которые построены на 1-й, 4-й и 5-й ступенях. Остальные четыре трезвучия называются побочными, они не идентифицируют данный лад.
Сначала в до мажоре:
Как видим, действительно – мажорные трезвучия образуются только на I, IV и V ступенях. На II, III и VI ступенях образуются трезвучия минорные. И единственное трезвучие на VII ступени – уменьшённое.
Теперь в до миноре:
Тут на I, IV и V ступенях – наоборот, минорные трезвучия. На III, VI и VII ступеньках – мажорные (они уже не являются показателем минорного лада), и на II ступени есть одно уменьшённое стрезвучие.
Как называются главные трезвучия лада?
Как и любые другие трезвучия, трезвучия, которые строятся на главных ступенях, имеют по два обращения (секстаккорд и квартсекстаккорд). Для полного названия используются два элемента: первый – это определяющий функциональную принадлежность (тоническое или тонический, субдоминантовое или субдоминантовый, доминантовое или доминантовый), и второй – тот, которым обозначается вид структуры аккорда (трезвучие это или одно из его обращений – секстаккорд, квартсекстаккорд).
На каких ступенях строятся обращения главных трезвучий?
Тут всё довольно просто – даже нет нужды что-то дополнительно объяснять. Вы ведь помните, что любое обращение аккорда образуется тогда, когда мы перемещаем вверх на октаву его нижний звук, да? Так вот, это правило здесь тоже действует.
Чтобы каждый раз не вычислять, на какой ступени строится то или иное обращение, просто перерисуйте себе в рабочую тетрадочку представленную табличку, в которой всё это есть. Кстати, на сайте есть и другие таблицы по сольфеджио – смотрите, может кое-что пригодится.
Главные трезвучия в гармонических ладах
В гармонических ладах с некоторыми ступеньками кое-что происходит. Что? Если не помните, напомню: в гармонических минорах происходит повышение последней, седьмой ступени, а в гармонических мажорах – понижение шестой ступени. Эти изменения отражаются и на главных трезвучиях.
Так, в гармоническом мажоре из-за изменения VI ступени субдоминантовые аккорды приобретают минорную окраску, становятся прямо-таки минорными. В гармоническом миноре из-за изменения VII ступени, напротив, одно из трезвучий – доминантовое – становится мажорным по своему составу и звучанию. Пример в ре мажоре и ре миноре:
На этом всё, спасибо за внимание! Если у вас ещё остались вопросы, задавайте их в комментариях. Если вы хотите сохранить материал на своей страничке в контакте или в одноклассниках, воспользуйтесь блоком кнопок, который есть и под статьёй и в самом верху!
Функции ладовые — значения звуков и созвучий в ладу (высотной системе).
Принципиально важно для Ф. л. различие 2 осн. типов ладовых (звуковых) систем в зависимости от структуры их материала - одноголосного или многоголосного (в 20 в. также сонорного). Отсюда наиболее общее разделение типов Ф. л. на монодические и аккордово-гармонические. P. л. в разл. древних, ср.-век. и нар. монодич. ладах (т. е. монодические Ф. л.) типологически имеют между собой много общего. К простым монодич. Ф. л. (т. е. к ладовым значениям отд. звуков и созвучий) относятся прежде всего значения гл. опор лада: центр. тон (устой, опорный тон, тоника; его назначение - быть ладовой опорой муз. мысли), конечный тон (финалис; во многих случаях совпадает с центр. тоном, к-рый тогда тоже может наз. финалисом), второй опорный тон (реперкусса, тон повторения, конфиналис, господствующий тон, доминанта; обычно в паре с конечным); также местные опоры (местные центры, переменные центры; если опоры перемещаются с гл. тонов лада на побочные), начальный тон (инициалис, инициал; 1-й звук мелодии; часто совпадает с конечным). К составным монодич. Ф. л. относятся значения определ. мелодич. оборотов, попевок - типовые заключит. формулы, клаузулы (в нек-рых случаях их тоны имеют ещё и свои структурные функции, напр. ультима, пенультима и антепенультима; см. Каденция), типовые начальные обороты (initio, иниций), формулы-попевки древнерус. распевов, григорианских мелодий. См., напр., дифференциацию Ф. л. центр. тона (as1) и конечного тона (es1) в примере при ст. Древнегреческие лады (колонка 306), финалиса и реперкуссы - при ст. Средневековые лады; см. смены местных опор (е1, d1, e1) в мелодии "Господи воззвах" при ст. Звуковая система (колонка 447), дифференциацию Ф. л. начального и конечного тонов в мелодии "Antarbahis" при ст. Индийская музыка (колонка 511). См. также ладовые значения (т. е. Ф. л.) типовых мелодич. оборотов (напр., начальных, заключительных) в ст. Средневековые лады (колонка 241), Мелодия (колонка 520), Полная каденция (колонка 366), Знаменный распев (колонки 466-67), Мелодия (колонка 519).
Системы Ф. л. в многогол. ладах, синтезируя ладовый материал 2 типов (одногол. и многогол.), имеют двухмерный (интердименсиональный) характер. В мелодич. голосах, прежде всего в главном (см. Мелодия), проявляются монодич. Ф. л.; они вступают в сложное взаимодействие с Ф. л. вертикальных созвучий (см. Гармония), порождающее, в частности, значения элементов одного слоя Ф. л. относительно элементов другого (напр., мелодич. тонов относительно аккордов или наоборот; "межслойные", интердименсиональные Ф. л., возникающие при взаимодействии монодич. и аккордово-гармонич. Ф. л.). Отсюда - художеств. богатство Ф. л. в музыке развитого многоголосия. Проецирование аккордово-гармонич. Ф. л. на мелодику сказывается в распространённости ходов по звукам аккорда (скачков), воспринимающихся как однофункциональные (им противопоставляются как функционально контрастные "транзиты" проходящие и вспомогательные звуки), в уменьшении значения первичного фактора линейного напряжения (выше - напряжённее) в пользу гармонико-функционального (рост напряжения при уходе от устоя, спад - при возвращении к устою), в замене мелодичного basso continuo зигзагообразной скачковой линией basse fondamentale и др. Влияние монодических Ф. л. на аккордово-гармонические отражается на самих понятиях осн. тональных функций (центр. тон - центр. аккорд, тоника; реперкусса - аккорд доминанты), а их воздействие на аккордовые последования проявляется в регулировании посредством осн. звукоступеней (их монодич. Ф. л.) выбора и смыслового значения гармонизующих мелодию аккордов (напр., в заключит. кадансе хора "Славься" из оперы "Иван Сусанин" - значение для гармонии костяка опорных звуков мелодии:
ср. Цифровая система), в относит. гармонич. автономности ладовых комплексов мелодии в рамках многоголосия (напр., в ощущении гармонич. целостности ладового комплекса одногол. темы внутри многогол. ткани фуги, иногда даже в противоречии с Ф. л. др. голосов). Интердименсиональные функциональные отношения обнаруживаются в случаях отвлечения от нормативных Ф. л. звуков и созвучий данной системы под влиянием взаимодействия разнородных (монодических и аккордово-гармонических) Ф. л. Так, монодич. Ф. л. в мелодии, подчинённой аккордовой Ф. л. D 7, преобразуются вплоть до полного обращения тяготений (напр., звук 1 ступени тяготеет в 7 и т. п.); подчинение аккорда Ф. л. мелодич. звуков образует, напр., функцию дублировки (в фобурдоне, раннем органуме, в музыке 20 в., см., напр., также фп. прелюдию К. Дебюсси "Затонувший собор").
Модальная гармония эпохи средневековья и Возрождения (особенно в 15-16 вв.) характеризуется равновесием монодич. и аккордово-гармонич. Ф. л. (типично линейно-полифонич. мышление); показательны правила определения лада и главенствующих Ф. л. "по тенору", т. е. по одному голосу; подобно звукам мелодии созвучия разл. ступеней свободно следуют друг за другом, и опредсл. аккордам не оказывается явное предпочтение как главным в ладу; вне каденций "тональная связь может совершенно отсутствовать, и за каждым аккордом. может следовать каждый другой аккорд" (С. И. Танеев, 1909; см., напр., образцы музыки Дж. Палестрины в ст. Полифония, колонки 347, 348, Жоскена Депре - в ст. Канон, колонка 692).
Тональная гармония (17-19 вв.) отмечена преобладанием аккордово-гармонич. Ф. л. над монодическими (см. Тональность гармоническая, Гармоническая функция, Тональность, Доминанта, Субдоминанта, Тоника, Мажор, Минор, Модуляция, Отклонение, Переменные функции, Родство тональностей). Так же, как двуладовая "гармонич. тональность" зап.-европ. музыки есть синтетич. ладовая система особого рода, свойственная ей разновидность Ф. л. есть особый, специфич. их тип, называемый "тональные функции" (H. Riemann, "Vereinfachte Harmonielehre oder Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde", 1893). Классич. функции (T, D, S) действуют на основе высшего природного родства - квинтовой связи между осн. тонами аккордов на IV-I-V ступенях - практически независимо от той или иной их ладовой характеристики (напр., от того, мажорна тоника или минорна); поэтому здесь точен специфич. термин "тональные функции" (коррелятивный термину "модальные функции"), а не общий "Ф. л." (объединяющий те и другие). Гармонич. тональности свойственны интенсивное функциональное тяготение к центр. аккорду (тонике), пронизывающее всю структуру лада, предельно отчётливое выявление гармонич. функции каждого созвучия и отд. звука, интервала. Благодаря силе тональных функций "тональность одного отдела влияет на тональность другого, начало пьесы на ее заключение" (С. И. Танеев, 1909).
Переход к музыке 20 в. характеризуется первоначально обновлением классич. функциональности (служащей осн. моделью для многих новых систем функциональных отношений), созданием новых звуковых структур из традиц. и обновлённого тонального материала. Поэтому распространена техника функциональной инверсии ("обращения" и далее перерождения тонального тяготения): направленность движения от центра к периферии (Р. Вагнер, вступление к опере "Тристан и Изольда"), от устоя к неустою (Н. А. Римский-Корсаков, "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии", конец 3-го д.; А. Н. Скрябин, гармония в произв. ор. 40-50), от консонанса к диссонансу и, далее, тенденция к избеганию консонанса (С. В. Рахманинов, романс "Ау!"), от аккорда к неаккордовому образованию (появление побочных тонов в аккорде в результате закрепления в его структуре задержаний, вспомогательных и др. неаккордовых звуков). При перерождении традиц. старых Ф. л. таким образом возникают, напр., диссонантная тональность (Скрябин, поздние сонаты для фп.; А. Берг, "Воццек", 1-е д., 2-я картина, диссонантный cis-moll, см. нотный пример в ст. Аккорд, колонка 82, 1-й аккорд - Т), производные лады (С. С. Прокофьев, "Мимолётности", No 2, Марш из оперы "Любовь к трём апельсинам" - от C-dur; Д. Д. Шостакович, 9-я симфония, 1-я часть, начало побочной партии экспозиции - as-moll как производная T от G-dur), атоникальные структуры (Н. Я. Мясковский, 6-я симфония, 1-я часть, осн. раздел побочной партии; тонич. аккорд Fis-dur появляется только в заключит. партии). На новой основе возрождается многообразие ладов; соответственно возникает многообразие типов Ф. л. (системных функций, значений звуков и созвучий в рамках данной системы).
В новой музыке 20 в. наряду с традиц. типами Ф. л. (монодически-модальных; аккордово-гармонических, в частности тональных) представлены и иные системные функции, обозначающие смысловые значения элементов, в частности в технике центра ("развивающейся вариации" как целесообразно направленного видоизменённого повторения избранной звуковой группы, как бы вариации на неё). Важны функции центр. высоты (высотного устоя) в виде отд. звука (центр. тона, по И. Ф. Стравинскому - "полюса"; напр., в фп. пьесе Э. В. Денисова "Знаки на белом", 1974, тон а2; см. также пример в ст. Додекафония, колонка 274, центр. тон es), центр. созвучия (напр., полиаккорд Fis-dur + C-dur в основе 2-й картины балета Стравинского "Петрушка", см. пример в ст. Полиаккорд, колонка 329), центр. позиции серии (напр., серия в позиции g-e-dis-fis-cis-f-d-h-b-c-a-gis в вок. цикле А. Веберна ор. 25, см. пример в ст. Пуантилизм). При использовании сонорно-гармонич. техники достижимо ощущение определённости высотного устоя без выявления ясного осн. тона (окончание финала 2-го фп. концерта Р. К. Щедрина). Однако применение термина "Ф. л." по отношению ко многим явлениям гармонии 20 в. представляется проблематичным (либо даже вовсе невозможным), для их определения необходима выработка более точной терминологии.
Музыкальный лад – ещё одно понятие из музыкальной теории, с которым мы познакомимся. Лад в музыке – это система отношений устойчивых и неустойчивых звуков и созвучий, которая работает на определённый звуковой эффект.
Ладов в музыке довольно много, сейчас мы рассмотрим только два самых распространённых (в европейской музыке) – мажор и минор. Эти названия вы уже слышали, слышали и их банальных расшифровки типа мажор – весёлый, жизнеутверждающий и радостный лад, а минор – грустный, элегичный, мягкий.
Это только примерные характеристики, но, ни в коем случае, не ярлыки – музыка в каждом из музыкальных ладов может выражать любые чувства: например, трагизм в мажоре или какие-то светлые чувства в миноре (видите, всё наоборот).
Мажор и минор – основные лады в музыке
Итак, давайте проанализируем мажорный и минорный лад. Понятие лад тесно связано со звукорядами. Звукоряды мажора и минора состоят из семи музыкальных ступеней (то есть нот) плюс последняя, восьмая ступень повторяет первую.
Разница между мажором и минором заключается как раз в отношениях между ступенями их звукорядов. Эти ступени отстоят одна от другой на расстояние либо целого тона, либо полутона. В мажоре эти отношения будут следующими: тон-тон полутон тон-тон-тон полутон (легко запомнить – 2 тона полутон 3 тона полутон ) , в миноре – тон полутон тон-тон полутон тон-тон ( тон полутон 2 тона полутон 2 тона ). Ещё раз смотрим на картинку и запоминаем:
Теперь посмотрим и тот, и другой музыкальный лад на конкретном примере. Для наглядности построим мажорный и минорный звукоряды от ноты до.
Свойства музыкальных ладов
Лад в музыке существует не просто так, он выполняет определённые функции, и одна из таких функций – регулирование отношений устойчивых и неустойчивых ступеней. Для мажора и минора устойчивые ступени – это первая, третья и пятая (I, III и V) , неустойчивые – вторая, четвёртая, шестая и седьмая (II, IV, VI и VII) . Устойчивыми ступенями начинается и заканчивается мелодия, если она написана в мажорном или минорном ладу. Неустойчивые звуки всегда стремятся к устойчивым звукам.
Особое значение имеет первая ступень – это основная ступень музыкального лада, она имеет название тоника. Устойчивые ступени вместе образуют тоническое трезвучие, это трезвучие – идентификатор музыкального лада.
Другие музыкальные лады
Мажорный и минорный лад в музыке – это не единственные варианты звукорядов. Кроме них существует ещё и много других ладов, свойственных тем или иным музыкальным культурам или искусственно созданных композиторами. Например, пентатоника – пятиступенный лад, в котором роль тоники может играть любая из его ступеней. Пентатоника чрезвычайно широко распространена в Китае и Японии.
Подведём итоги. Мы дали определение понятию музыкальный лад, узнали строение звукорядов мажорных и минорных ладов, разделили ступени звукорядов на устойчивые и неустойчивые.
Вы запомнили, что тоника – это основная ступень музыкального лада, основной устойчивый звук? Отлично! Хорошо поработали, теперь можно и немного развлечься. Посмотрите вот этот мультяшный прикол.
Если вам понравился материал – прямо сейчас жмите на кнопочки под этим текстом, чтобы поделиться знаниями с другими! До новых встреч!
В мажорном или минорном ладу есть три особые ступени – первая, четвёртая и пятая. Эти ступени считаются главными, и даже по-особому называются: первая называется тоникой, четвёртая – субдоминантой, а пятая – доминантой.
В мажоре эти ступени сокращённо обозначаются большими, то есть заглавными буквами T, S и D. В миноре они записываются теми же буквами, только строчными, маленькими: t, s и d.
Например, в тональности До мажор такими главными ступенями будут являться звуки ДО (тоника), ФА (субдоминанта) и СОЛЬ (доминанта). В тональности ре минор тоникой будет звук РЕ, субдоминантой – звук СОЛЬ, а доминантой – звук ЛЯ.
УПРАЖНЕНИЕ: определите главные ступени в тональностях Ля мажор, Си-бемоль мажор, ми минор, фа минор. Не забывайте что в каждой тональности свои ключевые знаки – диезы и бемоли, и их нужно обязательно учитывать, когда вы называете звук, соответствующий нужной ступени.
- Ля мажор – тональность с тремя диезами (фа, до, соль), по буквенному способу обозначения – A-dur. Главные ступени – ЛЯ (T), РЕ (S), МИ (D).
- Тональность Си-бемоль мажор – бемольная (B-dur), в ней два знака (си-бемоль и ми-бемоль). Тоника – звук СИ-БЕМОЛЬ, субдоминанта – МИ-БЕМОЛЬ, доминанта – ФА.
- Ми минор (e-moll) – гамма с одним диезом (фа-диез). Главными ступенями здесь являются звуки МИ (t), ЛЯ (s) и СИ (d).
- Наконец, фа минор (f-moll) – это звукоряд с четырьмя бемолями (си, ми, ля, ре). Главные ступени – ФА (t), СИ-БЕМОЛЬ (s) и ДО (d).
Почему эти ступени называются главными?
Звуки в ладу делятся как бы на три команды или, если сказать по-другому, они делятся на три группы. Каждая команда звуков выполняет свою строго определённую функцию, то есть роль в процессе развития музыкального произведения.
Если мы для примера построим нужные нам трезвучия в До мажоре, то получим следующее: трезвучие от тоники – ДО, МИ, СОЛЬ; трезвучие от субдоминанты – ФА, ЛЯ, ДО; трезвучие от доминанты – СОЛЬ, СИ, РЕ. Теперь посмотрим, какие конкретно ступени вошли в каждую из команд.
В субдоминантовой группе или в команде субдоминанты оказались такие ступени: четвёртая, шестая и первая. Это трезвучие будет называться субдоминантовым. Кстати, возможно вы заметили, что первая ступень входит сразу в две команды – в тоническую (она там главарь) и в субдоминантовую. Этому не стоит удивляться, просто данная ступень является бифункциональной (двойственной), то есть может по очереди играть то одну роль, то другую, в зависимости от того, в каком окружении она находится.
В доминантовую группу мы включим пятую, седьмую и вторую ступени. Трезвучие этой команды также называется доминантовым. И в нём тоже есть бифункциональная ступень – пятая, то есть сама доминанта, которая может как работать в своей группе, так и помогать тонике, в зависимости от того, что ей предпишет композитор.
Трезвучия на главных ступенях, которые мы с вами построили, называются главными трезвучиями лада. В них есть все звуки тональности. А ещё одна интересная их особенность заключается в том, что в мажорных тональностях главные трезвучия – большие, то есть мажорные; в минорных тональностях они малые, то есть минорные. Таким образом, главные трезвучия не только концентрируют в себе основные силы тональности, но ещё и прекрасно характеризуют её лад – мажорный или минорный.
Какие же функции выполняют эти группы и ступени?
Тоника выполняет функцию устойчивости, спокойствия. Звуки тонического трезвучия подходят для того, чтобы заканчивать ими песню или пьесу для какого-нибудь инструмента. Это очень важная функция, потому что без неё мы бы никогда не поняли, что произведение закончилось, и наступил конец, мы бы сидели в концертном зале дальше, ожидая продолжения. Кроме того, тоника всегда снимает напряжение, которое исходит от других функций.
Субдоминанту можно назвать двигателем музыкального развития. Её применение всегда связано с движением, с уходом от тоники. Очень часто через субдоминанту совершаются переходы в другие тональности, то есть модуляции. Движением по звукам субдоминанты накапливает напряжение.
Как называются все остальные ступени?
Все остальные ступени, которые не относятся к главным, называются побочными. Это второй, третий, шестой и седьмой звуки в гамме. И да, они тоже имеют свои особые названия.
Начнём со ступеней, которые ближе всего находятся к тонике. Это седьмая и вторая. Их именуют вводными ступенями. Дело в том, что они неустойчивы, и очень тянутся к тонике, как правило, в неё разрешаются и потому как бы вводят нас в самый главный звук тональности, служат своеобразными проводниками. Седьмая ступень называется нижним вводным звуком, а вторая – верхним вводным.
Знание главных ступеней и их функций, а также понятие о том, как звучат побочные ступени, очень помогает ориентироваться в тональности – слышать в ней построенные аккорды, интервалы, быстро подбирать аккомпанемент, правильно выстраивать фразировку и динамику во время исполнения.
Напоследок хочется ещё раз обратить ваше внимание на то, что главные ступени и устойчивые ступени – это разные вещи. Главные ступени – это первая, четвёртая, пятая, а устойчивые – первая, третья и пятая. Постарайтесь их не путать!
Видео: как звучат главные ступени в тональностях До мажор и ля минор
Устойчивые и неустойчивые ступени
Устойчивые ступени лада – это первая, третья и пятая (I, III, V), а неустойчивые – вторая, четвёртая, шестая и седьмая (II, IV, VI, VII).
Главные ступени и побочные ступени
Доминанта – это пятая ступень лада, субдоминанта – четвёртая. Тоника (I), субдоминанта (IV) и доминанта (V) – это главные ступени лада . Почему именно эти ступени называются главными? Да потому что именно на этих ступеньках строятся трезвучия, которые лучше всего характеризуют данный лад. В мажоре – они мажорные, в миноре – минорные:
Конечно, есть и другая причина, по которой названные ступени выделяются среди всех остальных. Она связана с некоторыми акустическими закономерностями. Но мы в подробности физики сейчас вдаваться не будем. Достаточно знать, что именно на I, IV и V ступенях строятся трезвучия-идентификаторы лада (то есть трезвучия обнаруживающие, или определяющие лад – мажорный он или минорный).
Функции каждой из главных ступеней очень интересны, они тесно связаны с логикой музыкального развития. Так, тоника в музыке является главным устоем, носителем равновесия, признаком завершённости, появляется в моменты покоя, а также, являясь первой ступенью, определяет собственно тональность, то есть высотное положение лада. Субдоминанта – это всегда уход, уклонение от тоники, момент развития, движение к большей неустойчивости. Доминанта выражает крайнюю степень неустойчивости и стремится разрешиться в тонику.
Да, кстати, чуть не забыл. Тоника, доминанта и субдоминанта во всяких цифровках обозначаются латинскими буквами: T, D и S соответственно. Если тональность мажорная, то эти буковки пишутся большими (T, S, D), ну а если тональность минорная, тогда – маленькими ( t, s, d ).
Помимо главных ладовых ступеней есть ещё и побочные – это медианты и вводные тоны . Медианты – это промежуточные ступени (серединные). Медиантой называется III (третья) ступень, которая является промежуточной на пути от тоники к доминате. Есть ещё и субмедианта – это VI (шестая) ступень, промежуточное звено на пути от тонике к субдоминанте. Вводные ступени – это те, которые окружают тонику, то есть седьмая (VII) и вторая (II).
Давайте теперь соберём все ступеньки вместе и посмотрим, что из этого всего выйдет. А получается красивая симметричная картинка-схема, которая просто замечательно демонстрирует функции всех ступенек в ладе.
Мы видим, что в центре у нас – тоника, по краям: справа – доминанта, а слева – субдоминанта. Путь от тоники к доминантам лежит через медианты (середины), ну а ближе всех к тонике, окружающие её, вводные ступени.
Ну вот, информация, собственно говоря, исключительно полезная и актуальная (может быть, конечно, не для тех, кто прямо первый день в музыке, но тем, кто второй день, такие знания иметь уже необходимо). Если что непонятно – спрашивайте, не стесняйтесь. Вопрос можно написать прямо в комментариях.
Напоминаю, что сегодня вы узнали о том, что такое тоника, что такое субдоминанта и доминанта, разобрали устойчивые и неустойчивые ступени. В конце, пожалуй, подчеркну, что главные ступени и устойчивые ступени – это не одно и то же! Главные ступеньки – это I (T), IV (S) и V (D), а устойчивые – это I, III и V ступени. Так что, пожалуйста, не путайте!
Понравился материал? Тогда почему не делишься им с друзьями? Кнопочки внизу тебе в помощь!
Лучшее объяснение из найденного. Поклон.
Почему дезинформируете людей? 1/3/5 – устойчивые ступени, так вы написали, то есть это тоническая группа. Так как может доминанта – 5я самая не устойчивая из всех ступеней, присутствовать в тонической группе, когда она наоборот, образует свою группу ступеней – доминантную.
Получается, что тоника, доминанта и субдоминанта могут находиться в разных (и не обязательно соседних) октавах?
>Устойчивые ступени лада – это первая, третья и пятая
>Доминанта – это пятая ступень лада
>Доминанта выражает крайнюю степень неустойчивости и стремится разрешиться в тонику
Найс противоречия подвезли.
помогите пожалуйста разобраться в ладовых оборотах в мажорных тональностях 1 класс сольфеджио
Уважаемый автор. Скажите, почему написано, что нижняя медианта – ступень между тоникой и СУБдоминантой, а верхняя медианта – между тоникой и просто доминантой? По-моему, обе медианты – меджу тоникой и доминантой..
Спасибо огромное! Очень познавательно и доходчиво!
В разных источниках основной тон аккорда называют то тоникой, то примой. Скажите, в итоге как правильно? Или в чём разница между тоникой и примой?
Здравствуйте! Основной тон аккорда никогда не называют тоникой – только примой. Тоникой называют первый тон звукоряда (например, первую ступень мажорной или минорной гаммы), иногда тоникой также называют “основной” аккорд какой-нибудь тональности (целый аккорд, не то чтобы основной, но главный, устойчивый, точное его название – тоническое трезвучие, а сокращённое – тоника). Аккорд и звукоряд – это не одно и тоже.
Еще раз: тоника – это первая ступень гаммы (ну и аккорд-трезвучие, построенный на этой первой ступени); прима (с латинского – первый) – это первый звук аккорда, т.е. звук от которого построен аккорд.
Например: возьмем гамму до мажор – до ре ми фа соль ля си до, в ней нота “до” – тоника, то есть первая ступень, с нее гамма началась и ей закончилась. Возьмем из этой гаммы три звука, три устойчивые ступени – 1-ю, 3-ю и 5-ю, это будут ноты до, ми и соль. Вместе они образуют тоническое трезвучие (аккорд из трех звуков). Сокращенное название тонического трезвучия – просто тоника. В этом тоническом трезвучии (до-ми-соль), каждый тон (звук) имеет свое название: до – прима (первый тон), ми – терция (третий тон), соль – квинта (пятый тон).
Егор и Таня, все там правильно. Считайте от тоники (в даном случае “До”) вверх. Чтоб понятнее – от той “До”, которую для наглядности симметрии не прописАли на дополнительной нотной линии внизу ;)
Тоже не пойму- почему четвертая ступень это доминанта, а пятая субдоминанта (на последнем рисунке)
На рисунке все правильно. Посмотрите внимательно на ноты. 5 нота доминанта. Просто обозначение 4 ноты пропущено. Смотрите на ноты.
Не перепутаны ли на последней иллюстрации доминанта и субдоминанта?
Доброго времени суток) Уважаемый администратор, очень хотелось бы узнать, как с помощью тоники и доминанты с субдоминантой построить аккорд? У меня есть мелодия, которая играется “одинокими” нотами и получается какое-то “голое” звучание =( Очень хотелось бы перейти на аккорды. Объясните, пожалуйста, заранее спасибо)
1.”УСТОЙЧИВЫЕ ступени лада – это первая, третья и ПЯТАЯ. 2.ДОМИНАНТА – это ПЯТАЯ ступень лада. 3. ДОМИНАНТА выражает КРАЙНЮЮ СТЕПЕНЬ НЕУСТОЙЧИВОСТИ и стремится разрешиться в тонику.” – Здесь всё в порядке? Или я чего-то не понимаю?
всё в порядке)) верьте на слово.
На самом деле почти все ступени бифункциональны (тут надо смотреть контекст). Так, пятая ступень входит одновременно и в тонические аккорды, и в доминантовые. В тонических аккордах она, безусловно, устойчивая, хотя и самая неустойчивая из трёх устойчивых. В доминантовых аккордах она неустойчивая. Или вот первая ступень – в тонических аккордах устойчивая, но в субдоминантовых – нет)) Чтобы это окончательно понять, нужно столкнуться с более сложными музыкальными явлениями.
Есть свойсва устойчивости-неустойчивости, а есть функции (тоника, субдоминанта, доминанта) – это категории разные, хотя и связанные. Вас смутило то, что функциональную роль я здесь присваиваю конкретной ступени, называемой главной. На самом деле функции в большей степени обнаруживают себя не тогда, когда мы рассматриваем одну ступень изолированно от других, а тогда, когда мы анализируем созвучия, гармонии (связь из нескольких звуков). Какие эти созвучия? Тонические, субдоминантовые или доминантовые? Так вот, неустойчивойсть и “желание” скорейшего разрешения в тонику имеют доминантовые аккорды, доминантовые созвучия. В свою очередь эти созвучия завязаны на доминанте – пятой ступени, но эта пятая ступень в них никогда не бывает одинока, она всегда появляется со своей свитой – с “неустойчивыми” ступенями. Например (все примеры в до мажоре):
доминантовое трезвучие – соль си ре (си и ре – неустойчивые и соль тоже, так как её окунули в ту же краску)
доминантовый септаккорд – соль си ре фа (си ре фа – неустойчивые и соль тоже, при разрешении она перейдёт в до – в тонику)
В ладу первичны всё-таки функции (t, s, d), они определяют, кому из ступеней быть устойчивыми, а кому – неустойчивыми. Три функции – три королевы, которые берут под свою опеку свиту из ступеней лада. Устойчивые ступени – до, ми, соль – это так называемое “ТОНИческое трезвучие” – дракон Тоника с тремя головами, главный авторитет, или пусть остаётся королевой с двумя помощницами, так вот соль у ней – волк, который смотрит в лес, или нет)) соль у ней – заместительница, которая иногда пытается в отсутствие Тоники руководить государством, но её свита (си и ре) чрезвычайно сонлива и слаба (пьяные стражники), поэтому всё у них идёт наперекосяк и в итоге они все месте плюхаются спать под ноги Тоники. Тоника отчитывает Соль, и соль, которая временами бывает неустойчивой, у Тоники по струнке ходит)).
Надо-таки попробовать подвести итог)) В общем, функции – тоника, субдоминанта и доминанта – это двигатели и делатели музыкального развития. Под каждой функцией вступает не одна-оденёшенька какая-нибудь, подумаешь главная, ступень, а некий союз ступеней или хотя бы последовательность их. А сами устойчивые и неустойчивые ступени – это бедные овечки, управляемые высшими силами тоники, субдоминанты и доминанты))
Извиняюсь, за многословный и малополезный ответ. Никак сегодня простые слова не находятся))
Тем не менее, спасибо вам за вопрос. Приятно, когда вникают и разбираются. Критический подход к информации – это верный подход.
Спасибо, что не загрузили разными незнакомыми терминами и теориями, а коротко, но подробно и понятно рассказали!
Читайте также: